Советское кино в исторической ретроспективе

Кинематограф — один из наиболее зрелищных и доступных широкой публике видов искусства. Разумеется, как и всякий вид искусства, он также является и культурным явлением. А культурные явления необходимо рассматривать в контексте общественном, историческом. Поняв происходящие (или происходившие) в обществе процессы, можно понять и отражающую их творческую деятельность человека.



В связи с этим культура, как мировая, так и отдельных государств и народов, рассматривается в некоторых временных рамках, периодах. Традиционно в качестве этих периодов рассматриваются десятилетия, однако это зависит от необходимой детализации и масштабов исследования. Попытаемся описать общественные процессы двадцатого века с точки зрения такого вида искусства, как кинематограф, и в связи с ним.

Начнём издалека, вернее, с самого начала столетия. На заре отечественного кинематографа господствующей тематикой в нём являлась историческая, также экранизировались классические произведения русской литературы.

В 1911 году выходит первый в Российской империи полнометражный фильм «Оборона Севастополя», созданный «пионерами российского кино» А. А. Ханжонковым и В. М. Гончаровым. Он считается документальным, несмотря на то, что снят более чем через полвека после описываемых событий и не лишён исторических неточностей. С операторской точки зрения фильм примечателен использованием нескольких камер и равномерным чередованием различных планов и сцен, что позже стало непреложным каноном киноискусства. До нашего времени сохранился только сокращённый монтаж картины, выполненный уже в советское время для Госфильмофонда.

С началом десятых годов в экранном творчестве ярко проявляется продиктованный эпохой модерна декаданс, что связано со стремлением к «осовремениванию» жизни, отрыву от прежнего опыта в искусстве, характеризующего рубеж девятнадцатого и двадцатого столетий. Примечательно здесь то, что кино являлось тогда совершенно новой областью человеческих знаний, в которой вовсе не было прошлого опыта — он в то время только начинал формироваться.

Это течение закономерно затухает после отгремевших революций, но его идеи находят отклик в некоторых ранних произведениях советской эпохи, уже как нечто новое, переходное, претерпевшее изменения и испытавшее влияние исторических событий. Однако на фоне общих тенденций в кинематографе этого периода подобные идеи теряются, они слабы настолько, что примеры их реализации известны только узким специалистам в данной области.

Широко известно зафиксированное в воспоминаниях А. В. Луначарского высказывание В. И. Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Можно сказать, что вместе с ним началась шестидесятилетняя история советского кинематографа. Уже в двадцатые годы, во времена зарождения этого искусства, в нём проявляют себя такие крупные режиссёры, как Сергей Эйзенштейн, ДзигаВертов, Яков Протазанов и Лев Кулешов. Последний, впрочем, более известен как теоретик кино, в частности, монтажа.

Самым знаковым фильмом этого периода, несомненно, является знаменитый «Броненосец „Потёмкин“», созданный Эйзенштейном в 1925 г. Как и дореволюционный «Оборона Севастополя» (1911 г.), он посвящён историческому событию, и на этом примере наблюдается общность кинематографа дореволюционного и советского — обращение к событиям прошлого России, хоть и с различных позиций. Первоначальный сценарий картины охватывал гораздо более общую картину революции 1905 года, однако позже режиссёр принял решение ограничиться только одним эпизодом. Позднее фильм подвергался многим переработкам, в частности, был озвучен, получил несколько различных вариантов музыкальных сопровождений. «Броненосец „Потёмкин“» неоднократно различными изданиями признавался лучшим фильмом за всю историю киноискусства. Уже в наше время, в 2010 г., фильм занял третье место в списке ста лучших творений мирового кинематографа по версии журнала «Empire».

Тридцатые годы ознаменовались быстрым скачком в техническом развитии кино: оно стало звуковым. Этот факт прекрасно вписывается в картину развития индустрии того времени. Развитие же культуры и общественной жизни подчёркивает создание особого кинематографического языка, объединяющего с одной стороны достижения техники, а с другой — представленные системой Станиславского теоретические представления о сценическом искусстве.

Здесь стоит отметить, что привычные нам голоса и музыку в фильмах поначалу принимали как нечто совершенно ненужное и даже вредное. Считалось, что озвучивание приведёт кинематограф к театру, где всё уже давно известно и опробовано, что смысл кинематографа в передаче чувств мимикой и движениями вместо слов и интонаций. В частности, В. Б. Шкловский, писатель и сценарист, заявлял: «Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга».

Боязнь «театрализации» была вызвана боязнью утраты звуковым кино искусства образности немого, к тому времени детально развитого. Но дебаты длились недолго. Немногим позднее изобретения одновременной записи видеоматериала и звука режиссёры пришли к пониманию озвучивания как нового средства выразительности, связали его с изображением и стали применять его вместе с уже известными приёмами. Этот принцип связи звука и картины с тех пор является одной из важнейших частей обучения начинающих кинематографистов.

Ещё одним крупным шагом в развитии искусства советской кинематографии стало появление цветного кино. Нередко отмечается, что первый цветной элемент появился ещё в «Потёмкине» — красный флаг, поднятый над кораблём восставшими матросами. Но о цветной плёнке в то время и речи быть не могло, поэтому во время съёмок поднимали белый флаг, а при монтаже Эйзенштейн собственноручно раскрасил все 108 кадров, в которых он появляется. Это была счастливая находка режиссёра: поднятие красного флага в чёрно-белом фильме производило ошеломляющее впечатление на зрителей. Первым же фильмом, снятым на цветную киноплёнку AGFA, стал документальный фильм о Параде Победы 1945 года.

С конца тридцатых до начала пятидесятых продолжается так называемый период «малокартинья», в который производство художественных фильмов было сильно сокращено. За тяготами военного времени, кроме необходимости работы по восстановлению утраченного, последовало усиление критики кинематографа, что связано с борьбой против космополитизма и установкой на воспитание зрителя и создание образа для подражания, в отличие от традиционного антагонизма.

В связи с этим большая часть картин пятидесятых годов представляет собой экранизации литературных произведений и биографии выдающихся исторических личностей — наиболее общие, широко распространённые и нейтральные темы в киноискусстве, составляющее огромное множество произведений со времён его появления.

Из этого ряда ярко выделяется, оставаясь вместе с тем верным принципам кинематографа данного периода, один из первых фильмов Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь». В нём показано противостояние не положительных и отрицательных персонажей, а напротив, положительных и положительного; но при этом последний чрезвычайно строго следует уже упомянутым «установкам на воспитание». Комедия, по словам режиссёра Александра Орлова, ознаменовала собой начало новой эпохи, надежду на счастье и лучшую жизнь.

Заданный «Карнавальной ночью» курс был успешно продолжен в шестидесятые, подарившие отечественному зрителю фильмы, которые помнят и любят до сих пор. Среди них «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Республика ШКИД», «Полосатый рейс». Особняком в этом ряду стоит «Белое солнце пустыни», как представитель совершенно нехарактерного для советского кино жанра — боевика.

Экранизировались сказки, детские и юношеские повести и романы, такие как «Морозко», «Снежная королева», «Три толстяка», «Королевство кривых зеркал», «Алые паруса», «Человек-амфибия». Эти фильмы впервые за продолжительную к тому времени историю кино в СССР приобретают большую известность и зрительскую любовь, чем снятые в то же время в немалых количествах исторические картины (посвящённые преимущественно Великой Отечественной войне) и экранизации классических романов. Детское кино как отдельное направление искусства кинематографии появилось ещё в тридцатых годах, но в этом десятилетии достигло больших успехов в связи с техническим прогрессом и ориентировкой на привитие молодому поколению идеалов гуманизма и социализма.

Последние три десятилетия существования советского кинематографа отличаются относительной однородностью, схожестью целей и идей. Это является, несомненно, культурным отражением эпохи «застоя». В семидесятые годы выходит большое количество фантастических фильмов («Приключения Электроника», «Москва-Кассиопея», «Отроки во Вселенной», «Большое космическое путешествие»); в восьмидесятые известнейшими произведениями этого жанра становятся экранизации произведений Кира Булычёва («Гостья из будущего», «Лиловый шар», мультфильм «Тайна третьей планеты», а также снятая по его сценарию картина «Через тернии к звёздам»). Притом их общей чертой, как и советской фантастики в целом, является наличие в той или иной форме социального подтекста, поднятие вопросов, важных для общества в настоящее время и, в большей степени, в предполагаемом будущем.

Той же идеей, причём в роли сюжетообразующей, наделена и картина «Небеса обетованные», вышедшая в 1991 году. Она считается не только последним произведением в истории искусства кино Советского Союза, но и реквиемом по его ушедшим в прошлое идеалам.

В разное время они были различны, но всегда объявляли величайшей ценностью гуманизм, развитие личности и общества, создание для человеческой цивилизации дороги в завтрашний день. Меры и средства осуществления этих идеалов также менялись в зависимости от происходивших в обществе процессов, и уже невозможно однозначно судить, какие из них были оправданы в полной мере, а какие — нет. Несомненно то, что, хотя советская эпоха не была продолжительной в исторических масштабах, она богата масштабными событиями: революции, с которых эпоха и началась, индустриализация, война и послевоенное восстановление. Все они и многие другие нашли отражение в кинематографе, в наиболее ярких его произведениях.

Советские фильмы — особый пласт отечественного кино: даже спустя десятилетия после их создания они горячо любимы зрителями. Почему? Может быть, потому, что знакомы и близки каждому из нас с раннего детства. Может быть, из-за высокого качества исполнения, формы, которая стремилась к совершенству посредством упорной работы над ней. Но скорее всего — оттого, что они показывают и являют собой неизбывное и естественное стремление людей к мирному созидательному труду, веселью и радости, прекрасному будущему.

Примечательно, что и среди современных российских кинолент наиболее удачными предстают фильмы о советском прошлом. Объяснить это можно очень просто: только там, в советской действительности присутствует Будущее. Там — свет в конце тоннеля, там — мечта о грядущем, не сытом и комфортном, а великом и славном. Там вершины — Стаханов и стахановцы, прыжок в стратосферу и покорение Арктики, величайшая военная Победа и выход в Космос. Там — полёт мысли, там— всё, что символизирует наши, общие для всех людей идеалы.

Именно эти социальные идеалы — радость коллективного жизнеустройства, трудовые свершения во благо всего общества, ратные подвиги во имя свободы и независимости государства, социальная справедливость и семейное счастье, духовно-нравственная направленность человеческих помыслов — питали своей благотворной силой творческие искания великого советского киноискусства.

Ирина МИХЕЕВА, ученица 9 класса СШ №482 г. Санкт-Петербурга
Доклад на конференции «Российская цивилизация: история, проблемы, перспективы», 9 апреля 2017 г.
культура, история